30 Avenue Montaigne
Окажитесь в сердце особняка по адресу 30 Avenue Montaigne, этого "битком набитого маленького улья", где 75 лет назад родилась легенда Christian Dior.
Студия Кристиана Диора
Раймонда Зенакер
Студия, которую Кристиан Диор оборудовал в 1951 году на 3-м этаже дома 13 на rue François Ier, представляла собой огромное, наполненное светом помещение, в котором работали девять человек. Раймонда Зенакер, с которой он познакомился у Люсьена Лелонга, была, по словам кутюрье, "его вторым "я", а точнее, его абсолютным дополнением". Эта обладательница "голубых глаз, которые все выражают и ничего не упускают", была не просто организационным оплотом студии, но и близким другом Кристиана Диора.
"Она противопоставляет разум моей фантазии, порядок — моему воображению, дисциплину — моей свободе, предусмотрительность — моему безрассудству, и она знает, как внести мир в атмосферу раздоров",
Кристиан Диор уезжал в свою загородную резиденцию для разработки коллекции за два месяца до того, как она должна была быть представлена в начале декабря и июня. Он начинал с того, что делал множество мелких набросков в блокнотах.
Эскиз Кристиана Диора для образа Jeunesse, коллекция Haute Couture весна-лето 1947, линия Corolle.
Эскиз Кристиана Диора для коллекции Haute Couture весна-лето 1947, линия En 8.
Эскиз Кристиана Диора для коллекции Haute Couture весна-лето 1947, линия Corolle.
Эскиз Кристиана Диора для коллекции Haute Couture весна-лето 1947, линия En 8.
Эскиз Кристиана Диора для образа Aphrodite, коллекция Haute Couture весна-лето 1947, линия Corolle.
Эскиз Кристиана Диора для образа Jeunesse, коллекция Haute Couture весна-лето 1947, линия Corolle.
Эскиз Кристиана Диора для коллекции Haute Couture весна-лето 1947, линия En 8.
Эскиз Кристиана Диора для коллекции Haute Couture весна-лето 1947, линия Corolle.
Эскиз Кристиана Диора для коллекции Haute Couture весна-лето 1947, линия En 8.
Эскиз Кристиана Диора для образа Aphrodite, коллекция Haute Couture весна-лето 1947, линия Corolle.
"Эскиз поражает меня мгновенно, как удар молнии. Я становлюсь одержимым и создаю бесконечные вариации на одну эту тему. На следующее утро наступает очередь других линий, которые часто приходят ко мне ночью",
Нащупав идею, Кристиан Диор создавал сотни рисунков, представляющих собой вариации силуэтов будущих моделей.
Кутюрье приносил свои эскизы на Avenue Montaigne и снова рассматривал их при свете в компании госпожи Маргерит, госпожи Раймонды и госпожи Брикар. Впечатление, производимое эскизом, было самым важным, потому что, "чтобы вдохновить первого модельера — или меня, если уж на то пошло, — эскиз должен одновременно атаковать и притягивать; он должен жить; он должен быть наполнен движением".
Кристиан Диор в сопровождении комитета сотрудников в составе Митцы Брикар, Раймонды Зенакер и Маргерит Карре.
"Улей на Avenue Montaigne начинает гудеть, от моего маленького верховного командующего до самых молодых учеников. Для этого мне достаточно передать свои эскизы госпоже Маргерит",
Эти эскизы, также называемые "маленькими гравюрами", сопровождались техническими указаниями. Затем эти "миниатюры" передавались руководителям ателье, а госпожа Маргерит, "эта волшебная рука, превращающая мои мысли в платья" (Talking About Fashion, “Я — кутюрье”), распределяла их в соответствии со своими предпочтениями.
Первым шагом было создание пробной модели из макетной ткани, хлопковой парусины цвета экрю, предназначенной для этой цели, в качестве трехмерного воплощения эскиза. Все сразу оживало, студия наполнялась тележками с тканями, аксессуарами, тесьмой и шляпками. Имена манекенщиц записывали на доске вместе с названиями образов, которые они будут представлять.
Кристиан Диор примеряет ткань на манекенщице Паскаль, ориентировочно 1952 год.
Кристиан Диор работает над воротником макета изделия на манекенщице Рене Бретон, ориентировочно 1953 год.
Эти пробные модели из макетной ткани представляли Кристиану Диору на двух или трех манекенщицах. Это позволяло ему свести дизайн к "силуэтам, фасонам, линиям", из которых будет строиться вся коллекция. Это также позволяло избежать необходимости выкраивать их из сложных тканей до момента окончательного выбора прототипа. На основе пробной модели из макетной ткани принималось множество решений: вырез, рукав, длина — все это подгонялось под идею кутюрье. Это так называемое "создание впечатления". Первоначальный выбор определял основные линии коллекции.
Кристиан Диор палочкой указывает на детали, которые требуют доработки на платье из макетной ткани под пристальным взглядом premier, ориентировочно 1955 год.
Пока все это происходило, госпожа Раймонда составляла схему коллекции на больших листах бумаги. Каждый из них относился к одной линии, и на нем было определенное количество окошек для конкретного количества дневных платьев, костюмов, пальто или вечерних платьев. Благодаря этой схеме можно было увидеть коллекцию в целом. Далее она использовалась в качестве основы для организации гармоничного модного показа.
Схема коллекции коротких вечерних платьев для коллекции Haute Couture осень-зима 1957.
После выбора моделей из макетной ткани предстояло выбрать ткань, из которой будет изготовлен прототип, а также манекенщицу, которая представит его на подиуме.
Манекенщица Алла, задрапированная в розовую атласную ткань, ателье, 1957 год.
"Платье и манекенщица часто так же неразделимы, как платье и ткань",
Кристиан Диор повторно рассматривает ткань, выбранную для платья Roseraie для коллекции Haute Couture весна-лето 1957.
Затем ателье наполнялось тканями. Для Кристиана Диора свойства ткани были важнее, чем ее цвет, потому что именно это позволило бы ей адаптироваться к желаемой форме. "Податливость и жесткость, вес и толщина" — вот те характеристики, которые необходимо учитывать. Поэтому несколько тканей драпировались одна за другой на манекенщице, все еще одетой в пробную модель, чтобы оценить, как ткань будет ниспадать. Зачастую для того чтобы сделать выбор, требовалось много времени. Затем "госпожа Раймонда возвращается на свое место, — писал Кристиан Диор, — записывает ткань в своей книге, делает пометку, что она должна связаться с производителем, и передает документ Фронтин, которая отправит его на склад".
Кристиан Диор драпирует серую ткань на манекенщице Сильви Хирш, ориентировочно 1949 год.
Кристиан Диор и Маргерит Карре рассматривают выбранные ткани, 1957 год.
Кристиан Диор драпирует ткань на манекенщице Паскаль, ориентировочно 1952 год.
Наступало время первой примерки. Первый модельер в сопровождении мастера, изготовившего прототип, представлял Кристиану Диору прототип, надетый на выбранную манекенщицу. Кутюрье "наблюдает, как платье оживает". Кутюрье подолгу рассматривал его в большом зеркале, установленном на одной из стен студии, позволявшем ему отступить назад и оценить изделие во всей полноте. Затем он мог переместить швы, отрегулировать длину рукава или нижнего края, ширину выреза. "Шаг за шагом мы приближаемся к верной посадке изделия, — писал Кристиан Диор. — Силуэт выравнивается, пропорции приводятся в равновесие. Наконец, ощетинившееся булавками, утыканное кусочками макетной ткани, развевающимися полосками материала, которые указывают на расположение основных швов или места переделок, платье покидает студию".
Маргерит Карре работает над бантом на платье манекенщицы Франс для коллекции Haute Couture весна-лето 1957.
Кристиан Диор просматривает образы манекенщиц Симоны, Виктуар и Одиль в творческой студии.
Кристиан Диор поправляет бретель на платье, надетом на манекенщицу Аллу, для коллекции Haute Couture весна-лето 1957.
Далее следовали несколько примерок. Некоторые прототипы могли не попасть в окончательный отбор, но как только 60 или около того моделей, которые должны были составить ядро коллекции, были готовы, в салонах проводилась первая репетиция, а затем еще несколько. Вечер перед показом назывался La veillée d'armes — ночь перед битвой. Кристиан Диор приглашал в свою студию нескольких друзей. Платья, добавленные во время генеральной репетиции, проходили последнюю проверку, а некоторые элементы вышивки могли прибыть в самую последнюю минуту — их пришивали ночью...